Les saint-bernards ont une image classique : des chiens altruistes secourant des randonneur·euse·s imprudent·e·s dans la neige des Alpes, se contentant de maigres rations de haricots noirs déshydratés et frits. Vaillant, le chien entre en scène, les épais coussinets campés sur la glace et le verglas, un petit tonneau d’eau attaché autour du cou pour le·la voyageur·euse épuisé·e et hypothermique. Un gigantesque chien de montagne tient également le premier rôle dans Belle et Sébastien, l’adaptation en dessin animé du roman de Cécile Aubry, où un jeune garçon rencontre une bête incomprise dont la réputation de violence n’a jamais été vérifiée. Sébastien prend le chien sous son aile et le baptise – réplique mémorable du héros : « Tu es si belle, je t’appellerai Belle, et tu seras mon amie. » C’est très poétique, tout ça, mais le casier judiciaire de Belle n’est pas la seule inexactitude de l’histoire. Car la vérité est que l’image d’Épinal des tonnelets contenant de l’eau de ces nobles chiens est un mythe : en réalité, c’est un brandy bien revigorant ou un sauvignon blanc. Patience, tout cela nous mène à quelque chose de magnifique.

C’est en terrain familier qu’évolue, avec son propre saint-bernard, l’artiste allemande née au Kenya Cosima von Bonin, le Sébastien du monde de l’art, sur le point d’ouvrir une exposition joyeusement rebelle au Petit Palais, « Dollys & Beaux », dans le cadre du Programme Public d’Art Basel Paris. Les créatures cartoonesques de Cosima von Bonin – un ensemble de sculptures molles en velours rembourré et en mohair – ont fait leur première apparition publique plus tôt cette année, lors du défilé de la collection Automne/Hiver 2026 de Loewe, instaurant un dialogue étroit entre l’art contemporain et la mode. Les animaux textiles surdimensionnés caractéristiques de l’artiste ont investi l’espace du défilé, et son imagerie ludique s’est directement incrustée dans les vêtements et les accessoires : certains motifs floraux pointaient depuis les doublures intérieures, ses thèmes animaliers surgissaient en breloques ou en bijoux, et elle a même collaboré à une version du mythique sac « Amazona 180 » de la maison. En fait, « avoir investi » n’est pas tout à fait le bon terme ; « ont pris part » serait plus approprié.

Beau 9 (2026), un saint-bernard princier en velours bleu nuit rembourré de mousse et de polyfill, avec un tonnelet en peluche autour du cou, va faire entrer du vin bon marché et de mauvaise qualité dans la prestigieuse magnificence du Petit Palais. Cosima von Bonin s’empare d’une image déjà lestée de gravité du sauvetage et de la dévotion héroïque, et la vide dans l’évier de la chambre de bonne du Palais, en toute convivialité et absurdité – ce qui est complètement son esthétique coutumière. Le tonnelet devient un instrument titubant de conversion hiérarchique ; ce qui paraît monumental et noble est rendu ridicule, grossier, avachi, provoquant un rejet du sérieux non pas en s’opposant frontalement aux institutions, mais en introduisant l’humour et l’ivresse dans leur ordre symbolique.

Comme toujours, Cosima von Bonin est totalement déplacée. Tss tss.

Les séduisantes créatures composeront une mise en scène espiègle et interactive : un bernard-l’ermite, des coquilles Saint-Jacques aux yeux ronds et expressifs, un chien, une pieuvre et une jolie baleine. Beau 4 (2026) est un orque en mohair et cuir noir et blanc adoptant ce qui ressemble à une posture de yoga – le « chien tête en bas » –, se hissant avec superbe pour prendre part au démantèlement des hiérarchies – en gros, le grand projet de Cosima von Bonin. L’une des manières dont elle l’a démontré tout au long de ses quelque 40 ans de carrière est son paisible désintérêt quant au contrôle de l’interprétation du·de la spectateur·rice. Pourquoi se contenter d’une seule lecture artistique quand on peut en avoir cinq, sept, douze ! La gourmande Cosima ne peut s’en empêcher, dévorant les entrailles de l’analyse visuelle avec une expérience de l’humour chargée à bloc touchant ce en quoi elle est pleinement investie : déployer la liberté interprétative.

Elle rend notre lecture possible sans nous dominer comme un·e artiste-vautour qui tapote nerveusement du pied : une chambre à soi pour façonner notre compréhension d’une œuvre, aussi humble, paresseuse, apathique ou erronée soit-elle. Une approche mains libres qui laisse de la place à un public – même aux modeux·euses – pour enfin participer à l’échange artistique et développer toute supposition vulgaire ou magnifique, et c’est aussi rafraîchissant que ce chardonnay boisé. Personne pour nous dire quoi penser de son travail, ni à quel rythme. C’est très improductif. Elle éclaire rarement ses intentions avec précision : elle a même refusé de fournir ses propres citations pour cet article – mais je prends peut-être les choses trop au pied de la lettre ; son origine allemande serait-elle contagieuse ? En un mot (ou en un tonnelet) : Cosima von Bonin sauve le monde de l’art de lui-même, en changeant l’eau en vin. Et dieu sait si nous en avons besoin.

Notez que c’est bien elle, tout ça. Les nombreux animaux en peluche surdimensionnés que Cosima von Bonin a fabriqués jouent les antihéros hilarants – épuisés, inutiles, improductifs – dans une culture où chaque minute doit compter, compter, compter. Schnell ! Un exemple historique : son Purple Sloth Rabbit (2010), un doudou colossal allongé à plat ventre, dont les semelles exhibent « SLOTH » brodé à la main en majuscules, pièce centrale de ses expositions « Lazy Susan Series » (2010-2012). Dans une réécriture « fabulistique » de la course du lièvre et de la tortue, Cosima von Bonin fait de la paresse une forme de résistance à la vitesse et à la productivité qui régissent le monde néolibéral. Effondré sur le dos à écouter Dolly Parton après son pathétique 9h-18h, le lièvre paresseux demande à ChatGPT : « Et si la productivité, l’ambition et l’utilité n’étaient pas intrinsèquement vertueuses ? Il y a de quoi devenir fou si on les laisse faire ! »

Une préoccupation récurrente de Cosima von Bonin (et de Dolly) est ce qui se passe quand on contourne les rôles que la société nous demande de « jouer », si l’on sort suffisamment de sa coquille pour accomplir quoi que ce soit… ce qui nous amène à Beau 12 (2026) : une sculpture de bernard-l’ermite en velours bleu soyeux vivant dans son habitacle par choix et heureux de ce dernier, à l’abri de l’accélération de la vie, de la violence, des exigences dictées par l’ambition et des déceptions durables. Se mettre à l’écart des maux de la société est une stratégie de survie – et pourtant, ici, le crabe de Cosima von Bonin est littéralement sorti de sa coquille, participant, à grands coups de pinces , au spectacle du Petit Palais.

Dans la vie, Cosima von Bonin esquive les interviews et les vernissages, dont les siens, choisissant délibérément de sortir de la lumière, peut-être au profit d’un art qui trouble le monde exactement comme il le faut. L’émergence du crabe laisse entendre que le retrait et l’engagement ne sont pas nécessairement antithétiques, mais peuvent simplement être des stratégies différentes pour négocier un monde très difficile. Si le repli peut être une forme de résistance, la visibilité peut l’être aussi.

Ce qui a été visible, c’est la contribution significative de Cosima von Bonin à l’effervescence de la scène artistique de Cologne à la fin des années 1980 et dans les années 1990, lorsqu’elle a tissé des liens avec des artistes, musicien·ne·s et d’autres figures culturelles, dont Martin Kippenberger et le rocker indépendant Dirk von Lowtzow. Ce creuset interdisciplinaire a influencé sa pratique artistique, qui s’est développée autour de l’art conceptuel, de la musique et d’une résistance critique aux conventions du monde de l’art. La communauté créative est devenue une belle fraternité où amitiés, vie festive exquise et avant-garde s’entremêlaient joyeusement. Depuis ces années-là, la reconnaissance internationale l’a rattrapée au gré des expositions, dont « Roger and Out » au Museum of Contemporary Art de Los Angeles (2007), la documenta 12 (2007), « The Fatigue Empire » au Kunsthaus Bregenz (2010) et la Biennale de Venise 2022.

La présentation au Petit Palais sera percutante justement parce que l’artiste nous rappelle ici que la valeur culturelle est produite par les institutions et les formes d’autorité culturelle soi-disant légitimes – avant de faire s’effondrer la hiérarchie artificielle qui les sépare, avec une désinvolture cavalière et un grand coup de talon triomphant (c’est une fêtarde, après tout). Et c’est peut-être là que son travail – installations pop, sculptures en tissu, readymades – est le plus discrètement radical : elle se moque de l’idée que l’art doit être sérieux pour être significatif. Sa série de coquilles Saint-Jacques en velours est particulièrement éloquente à cet égard, de par sa proximité avec la consommation, au sens littéral du terme. Des peluches aux yeux exorbités, démesurées, réalisées en textile noir moelleux, en font quelque chose à contempler plutôt qu’à consommer instantanément – probablement une référence ironique à la mode, la série ayant été créée à l'origine pour le défilé. Cosima von Bonin transforme un objet d’appétit en objet d’attention, dans un geste d’une simplicité presque absurde.

« Dollys & Beaux » porte sur les fonts baptismaux la multitude de manières dont la beauté peut être rendue plurielle, encore et encore, en toute connaissance de la laideur et des maux du monde, mais en se liant d’amitié avec eux. C’est une invitation à le faire avec nonchalance, dans la camaraderie et des gloussements à peine voilés. Réplique mémorable de Cosima von Bonin : « Vous êtes si beaux·belles, je vous appellerai “The Beaux”, et vous serez mes ami·e·s. »