1953年夏天，海倫．弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler）登上一艘駛向西班牙的輪船。她將家人、朋友、情人克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg），以及尤為重要的——那個動蕩不息的紐約藝術界――通通拋諸身後。她渴望呼吸新鮮的空氣，汲取新的藝術養分，並藉此探索自己作為畫家的藝術根源，從而為藝術生涯開啟新的篇章。然而，她此行的時機既有些蹊蹺，又令人唏噓。

前一年秋天，年僅23歲的弗蘭肯特爾創作了一件極具原創性的作品，它足以催生一個全新的繪畫流派。她將一塊220×298.8厘米的未上底色的畫布固定在畫室地板上，將油畫顏料稀釋成液體，直接傾倒在織物上，任由色彩自然交融、匯聚成窪，同時運用雙手、雙臂乃至整個身體引導顏料的流淌——時而俯身懸於畫面之上，時而匍匐其中。當她站起身審視自己的創作時，弗蘭肯特爾坦言自己也感到驚訝。鋪展在腳下的，是一幅並非附著於畫布表面的抽象圖像——它失去了重量，漂浮著，滲透進布料的織紋之中。

她的畫作《Mountains and Sea》（1952）之於1950年代後期的色域畫派，正如傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）那些所謂的「滴畫」之於抽象表現主義。兩位藝術家的突破，都為那些準備超越20世紀歐洲現代主義的同行指明瞭前進的方向。然而，波洛克的發現受到了同道藝術家的推崇，弗蘭肯特爾的作品於1953年1月在紐約Tibor de Nag藝廊展出時，迎來的卻是同行的敵意和藝術媒體的困惑。

這種反應令弗蘭肯特爾深感不安。那些她視為朋友的藝術家和作家，並未公開直接地向她發起挑戰，而是暗中散播著非議與批評。唯一的例外是拉里．里弗斯（Larry Rivers）。在弗蘭肯特爾的展覽開幕約一個月後，他寫信給她，問她為何作品中看不到明顯的衝突與掙扎，言下之意是她的創作過於草率、過於輕鬆——一如他所想像的她在畫室之外的生活。

在回信中，弗蘭肯特爾熱切地為自己辯護，並由此預見了一場將在此後數十年間困擾藝術界的爭論——當抽象表現主義逐漸讓位於波普藝術、歐普藝術和極簡主義之時。弗蘭肯特爾追問：一件作品難道不應該「被當作一幅畫來觀看和評判，無論每英寸有十筆，還是每英尺只有一抹輕痕」？藝術家必須通過筆觸、擦除和塗抹來展示他們的掙扎嗎？簡而言之，藝術表達必須如此外露嗎？

弗蘭肯特爾認為並非如此，但當時的藝術界尚未準備好接受她的主張或其作品。她告訴里弗斯：「近來的氛圍糟透了，我想離開。」於是她離開了那間曾為她舉辦過兩次個展的藝廊（當時比她年長一倍的藝術家們仍在等待他們的首次展覽），啟程前往歐洲。

目前，巴塞爾藝術博物館（Kunstmuseum Basel）正在舉辦海倫．弗蘭肯特爾回顧展，是迄今為止歐洲規模最大的弗蘭肯特爾個展。展覽以逾50件跨越六十年的作品，不僅勾勒出這位藝術家不斷探索的創作軌跡，更彰顯了歐洲大陸的藝術與文化對其藝術發展所產生的深刻影響。如同抽象表現主義本身一樣，她誕生於美國，卻是歐洲偉大藝術傳統的承繼者。

自弗蘭肯特爾在紐約度過的童年時期起，歐洲便已存在於她的生命軌跡之中。她的母親是一位德裔猶太移民，其家族成員尚滯留在德國，而當時納粹針對猶太人的計劃已變得駭人聽聞地清晰。海倫年僅14歲時，家族傳來噩耗，有親人寧願選擇自盡也不願屈服於納粹機器，這一消息如同一層沉重的喪幔籠罩了整個家庭。六年後，即1948年，她首次踏上歐洲大陸，彼時這片土地仍滿目瘡痍。對她而言，這片大陸既是她所熱愛的文化的誕生地，也是她所害怕的恐怖事件的發生地。

在佛蒙特州的本寧頓學院（Bennington College），弗蘭肯特爾對往昔藝術的啟蒙主要來源於20世紀歐洲現代主義巨匠——巴勃羅．畢加索（Pablo Picasso）、亨利．馬蒂斯（Henri Matisse）、胡安．米羅（Joan Miró）、瓦西里．康丁斯基（Wassily Kandinsky）。她深諳其中要義。事實上，她領悟得如此透徹，以至於1949年回到紐約時，她已完全準備好迎接那場風暴——威廉．德庫寧（Willem de Kooning）、波洛克和李．克拉斯納（Lee Krasner）引爆了畫布，催生出抽象表現主義。面對這一嶄新的挑戰，弗蘭肯特爾創作了一批出色的作品，在《Untitled (on 21st Street）》、《The Sightseers》和《Village》（均作於1951年）等畫作中，留下了這場新興藝術運動的鮮明印記。

1953年，在《Mountains and Sea》引發分歧之後，弗蘭肯特爾重返紐約。此時的她已因旅途的滋養而煥然一新——她在鬥牛場前排觀戰，在普拉多博物館（Prado）和阿爾塔米拉洞窟流連忘返，夜晚與歐洲藝術家們共飲干邑，沉醉於西班牙的風景之中，並愈發體悟到一種允許人們從容欣賞的生活節奏。精神煥發、靈感充盈的她宣稱，自己已準備好重返藝廊，更重要的是，她已準備好繼續自己的創作——創作屬於她自己的作品，而非他人期望她去做的。無論是戲謔的、充滿情慾的、暴力的、美麗的，甚至是醜陋的，她都將帶來思考與挑戰；她將成為她想成為的任何樣子，並最終在自己選擇的任何媒介——畫布、金屬、木版畫和紡織品——上自由表達。

早年這次靈魂探索式的歐洲之旅，在此後數十年間一次又一次地重複，且通常發生在藝術或個人的動蕩時刻：1954年，母親自殺之後；1956年，在掙脫了前一年格林伯格日益失控的掌控之後; 1958年，為慶祝與藝術家羅伯特．馬瑟韋爾（Robert Motherwell）的婚姻；1959年，前往領取首屆巴黎雙年展（Paris Biennale）繪畫一等獎；1972年，在1971年與馬瑟韋爾離婚後，次年赴倫敦安東尼．卡洛（Anthony Caro）的工作室進行雕塑創作。

這位藝術家的作品宛如一部記錄其人生經歷的遊記：《Lorelei》（1957）等畫作中浮現的風景，靈感來自一次萊茵河之行；《Giralda》（1956）中對建築的頌揚，源於目睹塞維利亞大教堂鐘樓之後的震撼。但最重要的、也是感受最為深沉的，是她作為「歐洲的美國女兒」的生命與精神。這種融合滲透於她全部的作品之中，也正是在這融合之中，人們得以找到海倫．弗蘭肯特爾——一位藝術家。