對我們而言，那簡直成了一個全民熱議的爆點——所有媒體都只盯著這一點不放，」威尼斯雙年展德國館策展人凱薩琳．萊因哈特（Kathleen Reinhardt）在回憶官宣德國國家館參展藝術家後引發的反應時說道。儘管新聞材料刻意迴避提及東德或德意志民主共和國（民主德國，GDR），媒體報導卻幾乎完全聚焦於一個事實：兩位參展藝術家蕭崇（Sung Tieu）和亨里克．瑙曼（Henrike Naumann），以及莱因哈特本人，都在前東德長大。「媒體把整件事簡化成身份敘事，」萊因哈特說道，「藝術家固然以東德成長經歷為創作底色，但其作品探討的是更為普世的議題。」

展覽以「Ruin」為題，藉由場館的法西斯建築（該建築於1938年經納粹黨重新設計）這一媒介，重現那些長期被該建築所排斥在外的歷史。正如萊因哈特所言，「對我而言，引入蕭崇和亨里克的立場至關重要，她們的視角與新納粹主義的當下現實緊密相連。」戰後的歷屆德國館展覽項目，大多站在西德立場解讀這座建築，將納粹主義視作一段需要保持距離地加以承認的往事。」但在東德長大的一代人眼中，納粹歷史從不是遙遠舊事，而是嵌入日常生活的殘酷現實。儘管民主德國官方的官方立場一貫為持反法西斯立場，但當地的極右翼意識形態的陰影卻常常被忽視。」

蕭崇是越南合同工的女兒。她用逾300萬塊大理石，為德國館的外立面打造了一層1：1比例的馬賽克表皮。這層表皮複製了她在1990年代曾與母親一同居住，Gehrenseestraße街居民樓的外牆。「我實際上是在德國館之上重建我的家，」她說。連德國館門廊上方雕刻的「GERMANIA」（意為「日耳曼尼亞」）銘文，本是這座建築納粹歷史的遺痕，如今也被Gehrenseestraße街居民樓滿是塗鴉的外牆所覆蓋。「原本單層的展館立面，被改造成看起來有三層的民居外牆，」蕭崇說，「這瞬間帶來了截然不同的身體尺度感知。空間十分狹窄，這些比例完全複刻了我當年和母親的居住窘境，一間宿舍里擠下了三個人。」

此件作品與此前展覽中對該建築結構所做的介入形成了鮮明對比，特別是漢斯．哈克（Hans Haacke）於1993年砸碎德國館大理石地面的舉動。「我不是在剝離，而是用另一重完全不同的場域，與之形成對峙，」蕭崇說。在20世紀70至80年代，約60,000名越南合同工被送往東德務工；兩德統一後，德國政府試圖將他們遣返亞洲，許多人就此陷入朝不保夕的困頓處境。「這些勞工曾為建設民主德國出力，國家解體後卻慘遭遺棄。直到1997年，他們才獲得了與西德『客籍工人』（Gastarbeiter）同等的權利——但這並非以移民身份，而是通過兩德平權政策才得以實現。」

透過蕭崇的馬賽克覆層上帶簾的窗戶，瑙曼沉浸式多組件裝置詭譎迷離的光影隱約透出。空間內泛著螢螢綠光，令人想起東德境內蘇聯廢棄軍營的牆面色調。在展廳一側，瑙曼重新詮釋了她祖父在1960年代於肯尼茲（Chemnitz）——當時名為卡爾-馬克思城（Karl-Marx-Stadt）——繪製的一幅社會主義現實主義壁畫。在展廳另一側，瑙曼呈現了一個客廳的立體浮雕，以「新德國設計」（Neues Deutsches Design）反叛張揚的風格佈置——萊因哈特補充說，這是「最後一場真正的德國設計運動」。然而，本應鮮亮的鋸齒紋樣盡數褪去，只剩一片灰黑。角落裡的床冷峻簡陋，放在監獄中也毫不違和。「無論你在德國館裡如何努力營造家的溫情氛圍，」萊因哈特在談及瑙曼的裝置時說，「它始終是一個充滿敵意的場所。」

在構思和籌備德國館展覽期間，41歲的瑙曼被確診癌症晚期，不久後於今年二月辭世。「確診之後，她下定決心要完成這件作品，」萊因哈特說。「我們有幸能夠呈獻它，真的深感自豪，」蕭崇補充道。與萊因哈特一樣，她認為完成瑙曼已開啟的工作是維繫一切的連結。「但實在令人心痛，」萊因哈特說，「因為這件裝置標誌著她創作的進一步拓展，而她卻無法親眼見證。」

自2023年起，蕭崇一直在Gehrenseestraße街居民樓組織導導賞，記錄居所往事，延續社區的集體記憶。然而，到了2024年，她得知這棟樓宇即將被拆除。這只是德國長期歷史抹除行為的縮影：從普通居民樓，到備受爭議的共和國宮（Palast der Republik）拆除皆是如此。共和國宮曾是東德議會大樓，柏林牆倒塌後，一度被用作臨時派對和展覽空間。「這實在是太割裂了，」蕭崇如此評價德國與前東德之間的關係，「一邊是懷舊式的浪漫想像，一邊是徹底的漠視與放任。」

在德國館的側翼空間內，蕭崇擺放了一尊母親的人物剪影，由平行鋁條構成，嚴格遵循阿爾布雷希特．杜勒（Albrecht Dürer）的人體比例範式，將人的軀體塑造成被固化、量化、標籤化的符號。她的母親常年在工業洗衣作坊勞作，落下一身慢性病；又因帶有歧視性的勞工法規被剝奪合法工作機會，只能靠兜售香煙維生。另一側展廳中，有鋪天蓋地的瓢蟲造型糖果，在錫紙包裹下，原本的巧克力內芯全被替換成木塊。這件作品將大眾認知中象徵好運的瓢蟲，化作一面鏡子，苦澀折射出社會對外來者的認知方式。

On Münsterplatz in Basel’s Altstadt, Mahama is placing an enormous sculptural and spatial installation in which roughly 12 large-format textile forms hang in the square, suspended like curtains or thresholds – they include jute sacks, industrial remnants, metal ID tags from Ghanaian cocoa trading companies, headpans (iron bowls used in Ghana to transport goods on the head), and rubber remains of the Bonsa tires. ‘The idea was to take the residue of this factory and use it to create these textile forms,’ Mahama tells me. ‘I’m interested in how we can explore the promises within this failure,’ he says. His project is a way of acknowledging the labor, the material, and economic waste of human energy that found its last station in the scrapyard of history.

‘When I started making my work, one of the things I had to be conscious of was the question of justice,’ says Mahama. ‘Historically, in Ghana, most artists were not part of this dialogue. Their work was not shown in Venice, or in major museums. That has started to change. But we also understand that many works by African artists, whether Modern or contemporary, are now entering Western institutions. Foremost, I’m thinking: what does this mean for people in Ghana?’ The bridge, rubber, jute sacks, the Münsterplatz installation – everything Mahama makes is, in some sense, an attempt to answer this question.