Tiravanija於香港展會上呈現的最新作品承擔見證歷史的責任

Rirkrit Tiravanija如何運用Philip Guston模式回應政治危機

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自<a href="https://www.artbasel.com/catalog/artist/7088/Rirkrit-Tiravanija">提拉瓦尼</a>開始創作藝術以來，他就在作品中重現了前人的思想、圖像和文本，以讓自己的實踐更清晰地針對當下社會所面臨的問題。圖像一代（Pictures Generation）的攝影師<a href="https://www.artbasel.com/search?q=Sherrie%20Levine">Sherrie Levine</a>和藝評人<a href="https://www.artbasel.com/catalog/artist/7373/Richard-Prince">Douglas Crimp</a>等在提拉瓦尼成為藝術家時已建立了聲譽，但提拉瓦尼的創作手法並非如兩位前人那樣對人像進行挪用：提拉瓦尼借用這些素材的動機不是出於對創作者或原創性的質疑，或對藝術歷史經典的解構；相反，他重新定義了自己認為有用的事物，就像他曾為之效力的藝術家格雷琴本德爾（Gretchen Bender）那樣，後者把回收廣告和標識作為拆解雷根時代美國形象的一種方式。

提拉瓦尼重用其他藝術家作品元素的傾向來自於兩個想法。首先，他認為藝術家解決政治問題的最有效方式是「飽含詩意」。在特定的時刻，針對特定觀眾所關注的個別議題，太直白的作品的影響會過於狹隘。一件更隱晦的作品，可以在時間的洪流裡引發更多人的思考，並引領人們開啟不同的體驗。提拉瓦尼的做法就是挪用來自其他藝術家舊作中的元素，為創作注入晦澀和詩意的特質。

提拉瓦尼認為過去的藝術作品並不是沒有生命，也並非只能在美術館的展廳裡與其他同時代的作品交流，就像盧浮宮裡傑利柯希歐多爾（Théodore Géricault）的一幅繪畫可能與旁邊歐仁德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）的作品互動一樣。這種令人想起了瓦爾特本雅明（Walter Benjamin）「抓住在危險時刻閃現的記憶」這個信念，也是提拉瓦尼決定創作一系列作品的原因。這些作品包括早期通過借鑒公共藝術大師<a href="https://www.artbasel.com/catalog/artist/7047/Claes-Oldenburg">克拉斯歐登柏格</a>（Claes Oldenburg）的紀念碑，在格拉斯哥的十字路口創造的一個電影裝置；於2002年在維也納Wiener Secession藝廊以潔亮的不銹鋼重現建築師魯道夫辛德勒（Rudolf Schindler）設計的房子支架；於2007年在紐約將自己的作品與<a href="https://www.artbasel.com/catalog/artist/11143/Gordon-Matta-Clark">戈登馬塔-克拉克</a>（Gordon Matta-Clark）在紐約的作品配對，並重新演繹居伊德波（Guy Debord）的情境主義理論；並於2020年在巴黎挪用了<a href="https://www.artbasel.com/catalog/artist/6739/Jasper-Johns">賈斯培鐘斯</a>（Jasper Johns）的創作形態，來討論巴黎民族主義議題。

在特朗普參選美國總統和他四年的總統任期之前，泰國也經歷了一段同樣令人沮喪的政治危機。2014年，泰國全國維持和平秩序委員會在一場政變後取代了民選政府並奪取政權，為了平息對民主和體制改革的訴求，委員會實施戒嚴法。在總理巴育占奧差（Prayuth Chan-ocha）的統治下，自由受到限制，政權的反對者被送往「態度調整」集中營。提拉瓦尼就這種狀況於2019年美國華盛頓特區赫希洪博物館（Hirshhorn Museum）重新開始創作一件幾年前的作品，藝術家在參觀者面前繪製了一幅覆蓋了三面牆的大規模壁畫。壁畫以展示對泰國政府的抗議為始，隨之加入了更多當下和歷史場景，從女權主義集會、環境抗議，到「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）的遊行。提拉瓦尼基於美國藝術家<a href="https://www.artbasel.com/catalog/artist/10067/Barnett-Newman">巴尼特紐曼</a>（Barnett Newman）的作品名字稍作修改，參考了泰國社運人士所穿衣服的顏色，及1982年紐曼的一幅畫作于柏林被毀壞的事件，藝術家將這幅壁畫命名為《(who’s afraid of red, yellow, and green)》。美國的政治氣氛和泰國一樣在惡化&mdash;特朗普煽動了白人至上主義者的熱情，還試圖在墨西哥邊境建造一堵牆以分隔移民家庭，並把兒童關在籠子裡。提拉瓦尼的思緒從紐曼轉移到同為紐約畫派藝術家的菲力浦古斯頓（Philip Guston）。提拉瓦尼或許會在閱讀泰國和美國報紙時，感受到類似于古斯頓50年前所述的那種沮喪，後者當時問自己：「我是什麼樣的人？我是坐在家裡看雜誌、對一切都感到沮喪和憤怒，然後會把工作室從紅色變成藍色的人嗎？」

當古斯頓說這番話時，他正在實踐中遇到了危機。他研究抽象藝術已經有二十年，但他覺得這種藝術形式越來越與世界脫節，畢竟，當開始創作藝術時（那時他名字仍是Philip Goldstein），作品已經是直接針對當代事件的壁畫。古斯頓起初以一種非常直接和直觀的方式進行創作，比如在1932年的一幅壁畫中，他畫了一個被美國民間排外團體三K黨鞭打的美國黑人。後來他很快就轉向了一種相對較不那麼直接的創作路徑，因為他意識到應對當前危機更有說服力的方式是將它們與歷史危機聯繫起來，就像提拉瓦尼在赫希洪博物館展示的壁畫那樣。當法西斯主義于歐洲蔓延時，古斯頓在他的壁畫《The Struggle Against Terrorism》中結合了當代圖像和西班牙宗教法庭的場景。他也越來越多地從古代和現代藝術中借鑒，並挪用皮耶羅（Piero）、烏切羅（Paolo Uccello）、喬治德基裡科（Giorgio de Chirico）、巴伯羅畢卡索（Pablo Picasso）和馬克斯恩斯特（Max Ernst）的形式和圖像。

30多年後，當古斯頓看到和平社運家因為反猶太的共和黨市長Richard Daley的命令，在芝加哥的街道上被毆打，與其刻畫這些遭遇，他從1930年代的記憶和圖像出發，再次描繪三k黨。與直接描繪芝加哥員警相比，這些戴著頭巾的人物以更廣闊的方式象徵著暗藏的罪惡和白人至上主義。古斯頓把尼克森最惡毒的支持者和歷史上的暴徒聯繫起來，以此他回應了全球，而不僅僅是美國的種族主義議題。幾年後，他被發生在美國以外的事件震驚了（包括越南戰爭的升級、柬埔寨的災難和智利政變），他回想起他在1940年代的納粹集中營&mdash;排著隊等待槍斃的人、火葬場、堆積的四肢和鞋子，這促使他創作藝術生涯中最黑暗的作品，如《Pit》。這也令古斯頓生命最後幾年的想像力被恐怖的畫面充斥，他曾見過或在幾十年前運用過的這些依然縈繞著他思緒的驚悚畫面；在當前事件令這些畫面重新浮現時，他通過創作對這個讓他備受困擾的世界作出真切地反應。見證世界的災難，是古斯頓實現其理解中藝術家道德責任的方式。藝術家在寫給好友Bill Berkson的信中提到：「從我有記憶開始，我們的一生由最極端和殘酷的大屠殺構成。我們是地獄的目擊者。一想到受害者，我就覺得痛苦難受。以最大的熱誠來繪畫、寫作和教學，是在這些絕望歲月中，對我們所擁有的創作力最深刻的肯定。」

正如我們所看到的，在應對政治危機時，古斯頓和提拉瓦尼都將不同時代的圖像疊加在一起，並從前輩藝術家發展的詞彙中取得借鑒。雖然提拉瓦尼現駐紐約，但他也被形容為一個以四處為家的藝術家，他一定也受古斯頓流浪的猶太人身份影響，這一點在他創作於1977年的移民推銷員身穿的大衣中表露無疑。兩人的聯繫還遠不止於此。在圖錄《Philip Guston Now》中，提拉瓦尼這樣評價古斯頓：“你會發現他不僅是一個技藝精湛的藝術家，他還是一個致力於懷疑和批判的藝術家，他是一個兼備可能性、和將不可能變成可能的藝術家。”這不僅表明了提拉瓦尼的立場，還流露了他對古斯頓發自肺腑的欣賞。這兩位元藝術家都帶著批判的視角，對藝術的可能性充滿信念，他們同時也承認藝術並不是無所不能的，帶有局限性。雖然他們對藝術可能產生的影響力感到懷疑，但同樣地，他們知道真正的藝術家必須在懷疑中，不是確定性中繼續創作。

這些都是在巴塞爾藝術展香港展出作品的背景。自2018年起，提拉瓦尼就將古斯頓創作於1970年代的作品中的元素繪于美國及泰國的報紙上，這也成為了藝術家的兩個重要作品系列。第一組創作於2018年，繪製於《紐約時報》頁面網格上，而且明顯可見這些均創作於特朗普競選時期。在這些作品中，提拉瓦尼將古斯頓晚期繪畫元素（牆壁、瓶子、堆疊的肢體），與紅色的“MAGA”（Make America Great Again，‘讓美國再次偉大’）鴨舌帽等特朗普主義的象徵相結合，將古斯頓畫筆下的牆轉化為特朗普牆，從而將特朗普執政時期的民眾化作歷史事件中的受害者，古斯頓亦親眼目睹了這些受害者的命運。在作品的第二個系列中，提拉瓦尼委託泰國畫家精心地在《曼谷郵報》的單頁上，重新演繹古斯頓的特定畫作並將作品的背景去除，以確保《曼谷郵報》中的文章仍然清晰可讀。在第一個系列中，藝術元素幾乎剝去了古斯頓標誌性的特點，而在第二個系列，古斯頓繪畫的紋理和風格則得以再現。

提拉瓦尼重新調整了古斯頓于危機時所形成的的語言，塑造成對另一危機時刻的複雜回應。古斯頓的圖像如幽靈般出現，並引導觀賞者將特朗普和巴育占奧差時代與尼克森時代相聯繫，正如古斯頓於1930年代將尼克森時代與法西斯相聯繫一樣。也許提拉瓦尼深知當這些作品流傳之時，許多觀賞者將意識到古斯頓的形象，並迅速地將特朗普與尼克森聯想在一起，卻並未意識到泰國當局的形勢。通過古斯頓，提拉瓦尼為這些賦予了更廣泛的認知。為何這些作品帶來如此深刻痛切的感受？因為作品中帶出了懷疑的力量，更重要的是，提拉瓦尼從古斯頓作品中認識到的不可能性與可能性：作品很顯然是脆弱的，尺幅很小，似乎是承認藝術在面臨獨裁者壓迫力量時的種種限制。但它們通過聯繫圖像、地理因素和歷史時刻等等最不可預測的方式，提出了藝術具有帶來影響力的可能性，此乃來自對其誕生之世界的見證。獨立策展人兼藝術歷史學家 Mark Godfrey現居倫敦。頂部圖片：Rirkrit Tiravanija《untitled 2018 (MARCH ON UNTIL IT RAINS GLASS no. 1) 》(局部)（ 2018）。版權由Rirkrit Tiravanija管有。由藝術家及Gladstone藝廊（紐約及布魯塞爾）。

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Shown by Gladstone at Art Basel Hong Kong, his latest works speak of artists' responsibility to bear witness writes Mark Godfrey

How Rirkrit Tiravanija appropriates Philip Guston's vocabulary to address contemporary political crises

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