藝術家對「全球化」中國的重塑

1990年代末期，從海外回國的中國藝術家率先對於中國在全球化中的參與提出反思和質疑。儘管具有前瞻性，但這些批評的出發點建立在「全球影響」從歐美中心向邊緣擴散的理解之上，中心與邊緣、東方與西方的二元模式依然是詮釋這一全球世界的思想路徑。在過去的十年間，中國年輕一代藝術家的創作開始呈現對於二元模式的超越。通過追溯歷史中複雜的跨國和跨地方牽纏，藝術家們試圖打破基於民族國家的文化本質主義，同時也從更為多元、流動的地緣視角來塑造多樣化的「全球」概念。

在這篇短文中，我試圖選取並討論近年來中國藝術家運用的三種地緣文化視角。從這些視角出發的藝術創作探討了作為文化觀念和權力結構的「全球」和「中國」之間千絲萬縷的聯繫。

第一個地緣視角聚焦中國的西北邊疆這一充滿歷史糾葛的場域。歷史上的中國西北是一個沒有明確邊界的接觸帶，漢人和遊牧民族在不斷的衝突和交流中彼此混雜、融合。在第二次中日戰爭（1937-1945）最激烈之時，一批頗有造詣的學院派畫家（當中許多人剛剛從歐洲學成回國）經過長途跋涉來到西北地方寫生，他們在描繪壯麗的當地風光和少數民族的同時也臨摹古代佛教壁畫。這些已經成為中國藝術史經典的寫生作品將西北地方想像為大一統的中華民族的一部分，其濃郁的民族主義情結無疑與抗戰的大背景和建立擺脫帝國主義統治的民族國家的嚮往分不開。

半個世紀之後，當年輕的中國當代藝術家重新走上西行之路時，他們無意複刻歷史中的民族主義情結。在他們的想像中，西北邊疆呈現為一個異質於漢族地區的逃逸之地。出生于烏魯木齊的藝術家兼電影導演 雎安奇 從2002年開始拍攝《詩人出差了》，跟隨著一位詩人在新疆漫無目的的遊蕩。主人公一邊穿越西北荒涼的風景，一邊創作了16首詩，以寄託旅程中的感悟和愁思。這部黑白電影最終於2014年完成，以超現實的荒誕手法折射出快速捲入市場化進程的新疆。雎安奇2015年創作的實驗影片《大字》將新疆腹地戈壁灘上巨型的文革標語與發生於1968年的一系列國際事件捲入一場蒙太奇的漩渦，在向全球60年代的激進傳統致敬的同時，也探尋了政治和科技烏托邦興衰之間的隱秘關聯。

另一位藝術家鄭源歷時三年進行中國西北航空公司興衰史的研究。其錄影作品《一段簡短的歷史：中國西北航空公司》以中國西北航空公司在2000年初被迫與另一家航空公司合併為背景，有效地傳達出中國市場轉型過程中的緊張氣息和經濟權力的轉移。鄭源的創作代表了越來越多的藝術家把注意力從全球化的表像轉向探索全球化的歷史起源。例如鄭源2020年的影片《降落的最後一步》回顧了1972年尼克森訪華與隨後發生的科技轉讓如何潛移默化地影響了中國民眾的媒介使用，包括使用影像創作的藝術家本人。

第二個地緣視角聚焦中國東北，一個20世紀跨國主義和民族國家的意識形態交疊發生的獨特地區。1932年至1945年間，日本通過偽滿洲國的殖民統治使這裡成為亞洲最為工業化的地區，同時也將殖民暴力和戰爭創傷深深嵌入民眾的集體意識。1949年後，東北地區順勢成為新中國的重工業基地，接下來的大型建設依然延續了向自然資源汲取式的發展邏輯。這種發展邏輯和殖民創傷從未得到正視和處理，直到該地區在1990年代經淪成“鏽帶”，對自然殖民的後遺症才從城市和工業廢墟中顯露出來。

出於對於後殖民主義和後社會主義遺產交織現象的興趣，一些藝術家開始重新追溯東北不被言說的殖民歷史。從《從南湖公園到紅旗街》到《被嫌棄的風景》，郝敬班 將檔案研究、虛構敘事和現場表演交織一處，試圖探索1930和1940年代日本殖民宣傳機構滿洲映畫協會（Manchukuo Film Association）背後的權力動態、地緣政治和身份矛盾之間的複雜張力。藝術家張文智致力於研究大連這座由沙皇俄國建立並由日本長期殖民的中國港口城市。他收集了大量關於大連的民間傳說和神話故事，以水墨為媒介想像了一個由野生動物、藥用植物、薩滿和歷史人物組成的奇幻世界，在治癒殖民創傷的同時也反思「後汲取時代」人與自然的關係。

為了彌補東北亞歷史中無法填補的記憶空白，馬海蛟 於2017年前往俄羅斯符拉迪沃斯托克（Vladivostok）研究20世紀初黑龍江地區俄國針對中國移民的大屠殺。藝術家在這座俄羅斯邊境城市收集了大量蹩腳的中文商店招牌。他把這些詞不達意的翻譯印在木樁上，拋到中俄邊界的興凱湖（Lake Khanka）上任其漂流。莊嚴的黑白照片系列《不見彼岸》正記錄了這些木樁越境的微妙情景。

第三種地緣視角超越了中國疆域本身，轉而聚焦全球規模的「一帶一路」。這一中國政府在2013年發起的全球發展專案包括商品交易網路、大型基設施專案以及覆蓋很多第三世界國家的經濟和能源走廊。

隨著中國對非洲的投資大幅增加，越來越多的中國藝術家開始對「一帶一路」倡議下的中非關係、地緣政治、社會經濟和生態影響產生興趣。基於在德國、中國和多哥之間的在地研究，臺灣藝術家致穎的論文電影《雕塑品》追溯了中國在非洲的援建和投資歷史與中國國家博物館的非洲藝術館藏之間的複雜互動。

蒲英瑋則從一種更為個人化的角度來切入中非關係的變遷。蒲英瑋於2013年赴法國留學，他的舅舅同時期前往肯亞擔任中國投資的Karimenu II大壩的工程師。隨著關注地緣政治的微妙變動，蒲英瑋開始收集19世紀法國在非洲殖民地發行的明信片，在上面寫作後將其郵寄回中國。蒲英瑋於2020年舉辦的展覽《寫真倫理：中非影集》（由筆者擔當策展人）是集美阿爾勒國際攝影季的一部分。展覽呈現了一個虛構的民族志博物館，其中的“藏品”疊加了殖民時期的明信片、1960年代中國官員訪問非洲的檔案照片、1970年代中非工人修建坦贊鐵路的歷史照片以及今天在非洲的中國人的手機照片和社交媒體帖文。這些照片全部由蒲英瑋根據費莉絲比托（Felice Beato）一位第二次鴉片戰爭期間隨英軍來華的攝影師發明的手工技法進行上色處理。作為一個整體，這個虛構的民族志博物館既是對於歷史殖民主義的重訪，也從中探討帝國主義的概念框架如何根據今天的權力轉移而改變。

以上藝術創作中呈現的多元地緣視角提示我們，無論作為一個同質化文化概念的「中國」還是基於二元對立的「全球」都不足以理解當今世界複雜的權力體系和知識結構。超越了東西對立的「全球」是由多重歷史觀、認知論和文化系統組成的縱橫網路。正是通過探尋這些網路之間的歷史淵源和權力牽扯，面向未來的替代性地理想像才有可能從中浮現。

本文由藝術歷史學家兼策展人于渺撰寫。

頂部圖片: 張文智《黑龍引》(局部)(2019) 版權歸藝術家所有，由上海ART LABOR 藝廊提供。