如何定義亞洲的女性主義藝術？ 這一定義無法被單一框架所概括。各亞洲國家政治背景、美學思潮以及女性權利與性別理論的興起路徑各有不同。然而，在巴塞爾藝術展香港展會的「亞洲視野」（Insights）展區──一個專為亞洲藝廊代理的一至兩位藝術家提供深度解讀的策展單元──的眾多作品中，我們卻看到了一群傑出女性藝術家，她們以富有遠見的實踐，塑造並挑戰著各自國家的美學傳統。隨著女性在亞洲社會中獲得日益增長的可見度，這些藝術家也提供了新的視角，構想著女性可能擁有的未來。

在日本戰後藝術的譜系中，福島秀子（Hideko Fukushima，1927-1997）是一位至關重要卻未被重視的藝術家。1951年，她聯合創辦了「實驗工房」（Jikken Kōbō），這是當時日本最具前衛性的藝術團體之一，其14名成員致力於跨學科合作，並將新技術融入日本傳統藝術與手工藝。1957年，法國評論家兼藝術家蜜雪兒．塔皮耶（Michel Tapié）在日本觀賞到她的作品後，將她引薦給了法國的不定形藝術（Art Informel）藝術家。福島秀子的創作橫跨繪畫、聲音、詩歌和舞台設計，試圖超越媒介的邊界。縱觀其職業生涯，她對藍色和圓形的偏愛貫徹始終，常常將其蓋印在畫布或紙上，這種被稱為「型押し」（kataoshi）的技法，與同時期男性抽象表現主義（Abstract Expressionist）藝術家奔放的筆觸形成鮮明對比。進入二十世紀七十年代末及八十年代初，她的視覺語言逐漸轉向了色域繪畫。東京Standing Pine藝廊將展出她這一時期的藍色作品系列，如《Whither Blue（VII）》（1982）。這幅1米×1米的作品，以近乎克萊因藍的鈷藍色調，通過斜向的筆觸在畫布上鋪展開來。

已故韓國藝術家李正枝（Chungji Lee，1941-2021）的作品中，她於畫布上呈現的抽象單色畫，深刻體現了對時間、勞動與重複性的哲思。李正枝是戰後韓國後單色畫（post-Dansaekhwa）運動中為數不多的女性藝術家之一。在此次展覽中，首爾的Sun Gallery精心呈獻了她二十世紀八十年代和九十年代的作品，這些作品皆以滾筒與刮刀為主要工具，在畫布上反覆堆疊顏料，復又刮除，從而在厚重且多以大地色系為主的基底上，刻畫出紋理分明的條紋與網格。在二十世紀九十年代，她更將書法元素融入底層顏料的肌理之中，運用調色刀細膩地刮刻出「有志者，事竟成」等格言。在一個由李禹煥（Lee Ufan）等男性藝術家主導且推崇克制手法的藝術流派中，李正枝作品中的重複性本質上並非勞作，而是一種堅韌不拔的意志，甚至是一種反叛的姿態。

Lagos returns another form of material culture to its origins in tree sculptures made from stacks of repurposed books on botany, trade, and environmental history. Their spines are visible in cross-sections along the vertical core of each sculpture as if these composite trunks had been split neatly down the center by lightning. Around each trunk run concentric circles made by the books’ fore edges: a timeline of human endeavor tied to resource extraction.

首爾The Page Gallery呈獻的Han Jin（1979年出生）作品將姿態抽象（gestural abstraction）帶入了當代語境。Han Jin長期以來在朝鮮半島進行田野調查，並在此過程中運用聲音──如回蕩的腳步聲、沙沙作響的風聲──來精確地感知和捕捉那些身處不確定空間（通常是地理或政治邊界）的瞬間。在此次展覽中，她將這些聽覺印象轉化為一個裝置藝術，其中包括一幅大型抽象繪畫、一部影像以及多幅素描，這些作品均創作於過去十年。她對「聆聽」的強調，以及這種根植於「在場」（presence）而非「斷言」（assertion）的感知方式，正在重新定義抽象藝術。