「人生如一場旅程，我們一開始就知道目的地，卻不確定何時會抵達，」尹秀珍在接受書面採訪時這樣說道。從生到死的這個過程，無論我們是否察覺，的確以某種方式將所有人聯繫在一起。三十多年來，這種共性一直驅動著她的多媒體實踐，驅使著她去探究個體、地方、集體乃至全球的人類經歷。比如，她將「可攜帶城市」（Portable Cities）系列描述為「對自己遊歷之地的畫像」，這些立體的城市印象，由當地居民的舊衣物拼湊而成，收納在敞開的行李箱中。 在此次藝術家於倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）舉辦的首次英國大型回顧展上，多件城市景觀作品陳列於一條傳送帶之上，讓人聯想起機場行李傳送帶這一靈感來源。《可攜帶城市：深圳》（Portable City： Shenzhen，2003）便是其中一件，起重機點綴的天際線，定格了約二十三年前這座珠三角城市的建設景象，如今看來宛如一張區域崛起的快照。

《可攜帶城市：倫敦》（Portable City： London，2025）作為該系列的第46件作品，是其最新的組成部分。該作品巧妙地運用了披頭四（The Beatles）穿越艾比路（Abbey Road）的標誌性照片，將其作為本初子午線（Prime Meridian）的視覺隱喻。尹秀珍指出：「這不僅僅是象徵著穿越一條地理路徑，更是對時間本身的穿越。」 該作品由南岸中心（Southbank Centre）的員工捐贈的180件衣物組成，是馬容元策劃的藝術家海沃德回顧展的兩件委約新作之一，凸顯了尹秀珍與其創作中服裝元素的長期聯繫。第二件委約新作，也是展覽名稱的來源，為《談心》（A Heart to Heart，2025）。該作品延展了藝術家的「Cavity」系列（2008至今）：帳篷狀的大型結構，形態酷似人體器官，表面覆蓋著由二手織物拼接而成的拼貼，如同其形如巨大粉色子宮的作品《內省腔》（Introspective Cavity，2008）一般，邀請觀者進入其內部空間。

尹秀珍將《談心》視作回顧展的錨點。心形結構旁是一面布滿鏡子的牆，鏡面旨在同時映照出真實與投影這兩種並存的狀態。「當我們走進『實心』的心臟內部，裡面卻空空如也，因此我們無法看見『鏡像』心臟的全貌，」尹秀珍解釋道。「只有當我們退出作品後，才能同時目睹兩顆心臟的存在，它們相互依存，進行著無聲的交流。「這種二元性與塑造人際關係的主觀與客觀機制息息相關，並與『心』的概念高度契合。正如馬容元通過電子郵件闡述的那樣，這一理念「將理性的大腦與感性的心融合成了一個統一的概念」。換言之，心既能感知現實存在的實體，亦能體察其映照出的影像。

尹秀珍進一步闡述道：「在中國文化中，『心』的概念蘊含深刻的哲理，其意義遠超一個單純的生理器官。在中國傳統文化、哲學思想乃至日常語彙中，心被視為一個融合了情感、思維、意識及道德的哲學本體。敞開心扉，即是開啟心智，而心智的開啟又與人際間的連接息息相關。「就這點而言，這件作品揭示了『心』在中國文化中所承載的獨特意涵，」藝術家進一步解釋道，「它不僅充當了人與人之間的溝通橋樑，更是促進相互理解和認知深化的途徑。」

目前，「中國熱」在網路上蔚然成風。儘管有人批評此乃一時之風，姑且不論該批評是否恰當，但西方世界對中國的看法已超越地緣政治範疇，轉而積極接觸中國文化，這或許可視為一種「心」能量的顯現。這種尋求理解的趨勢，或可解釋馬容元為何認為尹秀珍的倫敦回顧展早應舉辦。數十年來，尹秀珍始終致力於通過藝術創作跨越文化鴻溝，視存在為一種固有的共享現象。《可攜帶城市：敦煌》（Portable City： Dunhuang，2010）不容錯過，它也在「談心」一展中亮相。此件作品幾乎通體採用單色的土地色調，是對絲綢之路上古老文化交匯點（位於今甘肅省境內）的致敬。它揭示了一段去中心化西方現代性的全球化歷史，並與更早創作的《國際航班》（International Flight，2002）遙相呼應。後者是一架懸掛於展廳中央、表面覆蓋著舊衣物的巨型飛機，其寓意不言而喻：人類始終處於遷徙與流動之中。

「我尤其佩服尹秀珍的勇氣，她敢於將個人敘事和個人史置於一個飛速變遷的世界背景下，這使得她的藝術形式常常非同尋常，充滿了創造力。」馬容元說道。以《集體潛意識》（Collective Subconscious，2007）為例，尹秀珍將其描述為「一輛滿載四百人經歷、層層疊加的加長麵包車」。這件作品是一輛被縱向切割成兩半的二十世紀九十年代北京麵包車，中間由一條14米長的隧道連接，隧道的外層織物均由她親友的舊衣物構成。

「利用舊衣物作為媒介，實際上是賦予『物』以生命，」藝術家解釋道。她在京棉二廠附近長大，她的母親曾在此處工作。「在我早期的創作中，我使用了從童年到成年時期所穿著的衣物，每一件都承載著深刻的個人記憶。」

然而，對於這位藝術家而言，記憶是重要主題，而變化之必然性同樣如此。「唯一不變的是變化，理解與認知的轉變，必然帶來實踐的轉變，」尹秀珍指出。「我一直在進行藝術實驗，無所謂成敗，行到水窮處，坐看雲起時。」在《廢都》（Ruined City，1996）中，尹秀珍以乾燥水泥粉末覆蓋了中國傢俱及黏土瓦片，以此回應世紀之交劇變背景下中國普遍存在的拆遷與建設浪潮。一年前，她在成都創作了《洗河》（Washing River），邀請受污染的河流岸邊的路人「洗滌」由河水凍結而成的冰磚。約二十年後，她在第58屆威尼斯雙年展（Venice Biennale）上展出了《木馬》（Trojan，2016-2017），這件巨大的紡織雕塑描繪了一位在飛機上採取緊急防衝擊姿勢的女性，是對當代全球化災難資本主義及其對日常生活影響的深刻反思。

「我成長於物質匱乏的年代，新衣服是稀罕事，往往只有過年才有。匱乏教會我們珍惜，」尹秀珍說。「今天，在消費主義與物質豐裕的時代，我們的衣服比以往任何時候都多，但能留住記憶的卻屈指可數。這兩種截然不同的現實，亦折射出時間帶來的變遷。」過去與現在、此地與彼地之間的張力，恰恰揭示了她與材料之間的關係。她通過這些材料，將個人經歷與時代觀察融匯，最終淬煉成藝術形態，旨在邀請觀者一同凝視這個屬於每個人的世界。就像《京劇》（Beijing Opera，2001），這件由放大照片組成的裝置作品，定格了北京市民在公共場合圍坐長凳、悠閒度日的一瞬，而照片中的長凳恰與裝置現場所置長凳形制無異，此舉意在引導觀者與周圍的人產生交流。

誠然，社群可能呈現出龐雜紛亂的面貌，而尹秀珍則將此種現實轉化為藝術創作，為公民社會——即那些個體即便步調不盡統一亦聚集於此的場域——開闢了容納的空間。「我始終對那些彼此間存在張力的材質深感興趣：諸如水泥與衣物、水泥與黃油、水果與玻璃。它們在熱力作用下的相互轉化，燒制過程中生成的力量，以及退火（熱處理工藝）時釋放的應力——這一切皆成為其作品的表達語言，」尹秀珍說道，「我也總想著將那些本不該放在一起的材料結合在一起，在某些語境下，這種結合是犯忌的。但我就愛觀察它們之間那股無形的『較勁』。」這種對差異性的包容，恰恰構成了尹秀珍創作的核心：將「連接」的理念付諸實踐。