如何定義亞洲的女性主義藝術？ 這一定義無法被單一框架所概括。各亞洲國家政治背景、美學思潮以及女性權利與性別理論的興起路徑各有不同。然而，在巴塞爾藝術展香港展會的「亞洲視野」（Insights）展區──一個專為亞洲藝廊代理的一至兩位藝術家提供深度解讀的策展單元──的眾多作品中，我們卻看到了一群傑出女性藝術家，她們以富有遠見的實踐，塑造並挑戰著各自國家的美學傳統。隨著女性在亞洲社會中獲得日益增長的可見度，這些藝術家也提供了新的視角，構想著女性可能擁有的未來。

在日本戰後藝術的譜系中，福島秀子（Hideko Fukushima，1927-1997）是一位至關重要卻未被重視的藝術家。1951年，她聯合創辦了「實驗工房」（Jikken Kōbō），這是當時日本最具前衛性的藝術團體之一，其14名成員致力於跨學科合作，並將新技術融入日本傳統藝術與手工藝。1957年，法國評論家兼藝術家蜜雪兒．塔皮耶（Michel Tapié）在日本觀賞到她的作品後，將她引薦給了法國的不定形藝術（Art Informel）藝術家。福島秀子的創作橫跨繪畫、聲音、詩歌和舞台設計，試圖超越媒介的邊界。縱觀其職業生涯，她對藍色和圓形的偏愛貫徹始終，常常將其蓋印在畫布或紙上，這種被稱為「型押し」（kataoshi）的技法，與同時期男性抽象表現主義（Abstract Expressionist）藝術家奔放的筆觸形成鮮明對比。進入二十世紀七十年代末及八十年代初，她的視覺語言逐漸轉向了色域繪畫。東京Standing Pine藝廊將展出她這一時期的藍色作品系列，如《Whither Blue（VII）》（1982）。這幅1米×1米的作品，以近乎克萊因藍的鈷藍色調，通過斜向的筆觸在畫布上鋪展開來。

已故韓國藝術家李正枝（Chungji Lee，1941-2021）的作品中，她於畫布上呈現的抽象單色畫，深刻體現了對時間、勞動與重複性的哲思。李正枝是戰後韓國後單色畫（post-Dansaekhwa）運動中為數不多的女性藝術家之一。在此次展覽中，首爾的Sun Gallery精心呈獻了她二十世紀八十年代和九十年代的作品，這些作品皆以滾筒與刮刀為主要工具，在畫布上反覆堆疊顏料，復又刮除，從而在厚重且多以大地色系為主的基底上，刻畫出紋理分明的條紋與網格。在二十世紀九十年代，她更將書法元素融入底層顏料的肌理之中，運用調色刀細膩地刮刻出「有志者，事竟成」等格言。在一個由李禹煥（Lee Ufan）等男性藝術家主導且推崇克制手法的藝術流派中，李正枝作品中的重複性本質上並非勞作，而是一種堅韌不拔的意志，甚至是一種反叛的姿態。

首爾The Page Gallery呈獻的Han Jin（1979年出生）作品將姿態抽象（gestural abstraction）帶入了當代語境。Han Jin長期以來在朝鮮半島進行田野調查，並在此過程中運用聲音──如回蕩的腳步聲、沙沙作響的風聲──來精確地感知和捕捉那些身處不確定空間（通常是地理或政治邊界）的瞬間。在此次展覽中，她將這些聽覺印象轉化為一個裝置藝術，其中包括一幅大型抽象繪畫、一部影像以及多幅素描，這些作品均創作於過去十年。她對「聆聽」的強調，以及這種根植於「在場」（presence）而非「斷言」（assertion）的感知方式，正在重新定義抽象藝術。

京都MtK Contemporary Art藝廊將呈獻攝影師川內倫子（Rinko Kawauchi，1972年出生）如夢如幻般的攝影作品，貫穿著一種感官的專注。二十多年來，川內倫子捕捉了許多觸動人心的日常生活瞬間──孩童嬉戲、年長親屬緊握嬰兒的小手──以及與自然界之間的溫情互動。本次將展出她2000年代初的系列作品《M/E》，聚焦於自然界中稍縱即逝的瞬間（《M/E》既指代「地球母親」，也代表「我」）。 她對日常細節的耐心關注，可以被視為一種女性凝視：通過持續關注關懷、相互依存以及生命的脆弱性，她的攝影作品將那些在歷史上常被視為微不足道或感傷的主題提升到了新的藝術高度。

在首爾G Gallery，兩位不同世代的韓國女性藝術家，在繼承傳統女性媒介的同時，也展現了獨特的女性主義倫理觀。她們都專注於紡織品藝術的創作，並在此基礎上拓展和探索織物的雕塑潛能。作為韓國第一代裝置藝術家，Yang Juhae（1955年出生）常使用傳承下來的織物（如母親的舊床單），塗上多層丙烯顏料，然後用她在法國留學期間自創的編碼語言進行「點染」。比她年輕33歲的禹漢娜（Woo Hannah，1988年出生）展出了看似混合體形態的可穿戴物品。她使用從當地商鋪或工作室搜集來的布料和碎布，創作出色彩鮮豔、令人聯想起動物或人體器官的作品。兩位藝術家都對材料與概念進行轉變與嬗變：Yang Juhae將遺留物品升華為堅韌與關懷的載體，禹漢娜則提出了一種基於流動身份與協作的具身體現。

最後，紐約Sapar當代畫廊（Sapar Contemporary）將兩位藝術家的作品匯聚一堂，挖掘了古老地區精神傳統中的強大女性戰士形象，涵蓋了哈薩克和蒙古遊牧民族的薩滿教信仰、藏傳佛教以及伊斯蘭教，並打破了其固有的時空界限。出生於哈薩克、現居美國的Aya Shalkar（1996年出生）將考古學與思辨小說（speculative fiction）相結合，通過文物和攝影來具象化女性戰士和神話生物（例如她以半人馬形象創作的自畫像）所代表的文明。與此同時，蒙古藝術家Uuriintuya Dagvasambuu（1979年出生）則是蒙古傳統繪畫（Mongol zurag：一種描繪日常生活場景的平面、色彩豐富的畫作）的當代大師，她將這種技法與佛教圖像、超現實主義和未來主義融為一體，創造出當代女性戰士的形象。

對這兩位藝術家而言，過去、現在和未來在描繪女性力量的宏偉敘事中交織融合，這與西方語境下的理論女性主義形成鮮明對比。

綜合來看，這些創作實踐均拒絕單一、統一的亞洲女性主義定義。反之，它們展現出多元寬廣的路徑——亞洲各地女性藝術家長久以來，正是通過這些方式確立自身主體性，並書寫屬於她們自己的藝術史。