藝術家與贊助人之間的關係由來已久，有時充滿挑戰，但往往引人入勝。數個世紀以來，統治者、王室以及富有的贊助人為藝術家提供庇護與資金，而藝術家則以繪畫他們的面容和功績為其銘刻永恆，以供後世瞻仰。即便在20世紀先鋒派試圖彰顯藝術自主性的年代，藝術家們依舊通過「黃金臍帶」與買家保持緊密聯繫——至少藝術評論家克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg）在1939年是這樣認為的。

如今，21世紀的第一個四分之一即將收尾，藝術家與藏家之間究竟維繫著——或期望建立——什麼樣的關係？藝術贊助在當下呈現出何種面貌？藝術家與藏家之間，真正建立友誼的可能性有多大？隨著藝術家職業生涯的發展，他們的關係又將如何演變？未來，藝術家與贊助人之間的關係又蘊藏著哪些機遇與潛力？

藝術可以激起人際間獨特的聯繫。「當有人與你的作品產生深度共鳴時，一個情感的場域便得以構建，一段長久的友誼也可能由此萌芽，」常駐紐約的畫家亞當．彭德爾頓（Adam Pendleton）說道，「（這種共鳴）揭示了對你作為藝術家的身份，以及你認知世界方式的深刻理解。」許多時候，這種共鳴會發展成持續一生的紐帶——基於藝術理念、世界觀，甚至是出乎意料的互相扶持。

As Boyd-Bowman suggests, the definition of Surrealism has been expanded by some to encompass everyone from the first-generation artists directly associated with André Breton, the movement’s founder and author of the pivotal 1924 Surrealist Manifesto, right up to contemporary artists inspired by the movement. This expansive definition was applied in a report by Sotheby’s Financial Services on the Surrealist market, published in conjunction with ArtTactic ahead of the Karpidas sale. The study found that, between 2018 and 2024, Surrealism’s market share nearly doubled, rising from 9.3% to 16.8%, helped by numerous artist records set in 2024, such as the $121.2 million achieved for René Magritte’s L’empire des lumières (1954) at Christie’s New York last November – the highest auction price ever for a Surrealist work.

The appetite for the work of women Surrealists such as Leonora Carrington, Remedios Varo, and Dorothea Tanning is experiencing a particularly steep ascent, with the Sotheby’s report finding that auction sales for female Surrealists rose from $7.9 million in 2018 to $94.3 million in 2024 – the latter figure helped by a $28.5 million record for Carrington’s Les Distractions de Dagobert at Sotheby’s New York in May 2024. At Sotheby’s in New York in November, a painting by Frida Kahlo is expected to fetch up to $60 million – a potential record for any female artist.

The 2018–25 period also coincides with the huge demand for Les Lalanne (which performed strongly in the Karpidas sale) and Magritte, artists whose appeal transcends Surrealism as a movement. ‘The success of Magritte is not really to do with his identification as a Surrealist artist in the 1940s but rather the phenomenon of his imagery becoming part of our visual culture and its connection with the world of advertising,’ Boyd-Bowman says. The fact Magritte was so prolific and worked in series – so prices are more easily comparable – also helps his market appeal.

李美來（Mire Lee）是一位出生於韓國、現居柏林的藝術家。她最初發現，其作品的買家群體與她的藝術實踐有些「格格不入」。例如，她近期在泰特現代美術館渦輪大廳（Tate Modern's Turbine Hall）展出的巨型動態雕刻作品「李美來：開放的傷口」（Mire Lee: Open Wound）通常體量巨大且「淩亂」（引自藝術家本人）。雖然她也創作了一些更小巧，更易於收藏的作品。在合作藝廊主Tina Kim（她同時還與施布特-瑪格畫廊［Sprüth Magers］和天線空間［Antenna Space］合作）的引薦下，她結識了常駐紐約的藏家Miyoung Lee，這位藏家曾購入一件極具挑戰性的作品。「Tina打電話給我，說我和Miyoung應該見一面，」李美來解釋道。二人也確實見面了。首次見面在紐約韓國城，她們一起享用了韓國料理和刨冰。如今，這位藏家已經和李美來親如家人（「我當時立刻就看出美來是個非常特別的人。」Miyoung Lee說）。

李美來並不認識她的所有藏家，「但有時我也想知道他們是誰，」她說道。在洛杉磯施布特-瑪格畫廊加州空間布展期間，她通過電話講述了已故藏家Jean Châtelus的故事，這位藏家在2019年買下了她售出的首批作品之一：《Ophelia》（2018）。「那時候我還是個無名之輩，」她說道，「他最近去世了，並把藏品捐給了龐畢度中心（Centre Pompidou）。」雖然二人素未謀面，但看到自己的作品和他的其他藏品放在一起時，她表示，「我感到一種奇特的悲傷，因為我看到了自己的作品是如何融入他的收藏體系的。我當時並不明白成為藏品的一部分意味著什麼。而今回望，我終於懂得，被收藏，意味著被看見。」

藝術家Tomás Saraceno笑著回憶起他在20世紀初的第一位買家：同為藝術家的Thomas Bayrle，也是他在法蘭克福造型藝術學院（Städelschule）就讀時的教授。這位常駐柏林的阿根廷藝術家如今已建立起一個龐大而富有遠見的多媒體藝術實踐體系。坐在東柏林工廠大樓頂層的工作室裡，回憶起與眾多藏家的美好情誼，但「親近之人，卻屈指可數，」他舉起雙手說道。

他的藝術實踐以研究為基礎，涵蓋了豐富的可收藏作品：包括大型裝置、雕塑、繪畫、限量版作品、攝影作品以及蛛絲製成的二維作品，甚至還包括一些異想天開的獨特創作，比如一沓以蜘蛛為靈感的神諭卡。然而，他的藝術實踐遠不止於此，他還與麻省理工學院（Massachusetts Institute of Technology）等機構合作，探索建築結構，用蜘蛛和蜘蛛網進行藝術實驗，並舉辦大型機構展覽。他還創立並運營非營利性組織Aerocene基金會（Aerocene Foundation），發起多項慈善活動，部分活動已經獲得個人投資者的支援。

這引出了藝術贊助的話題。藝術家獲得持續支持的傳統方式之一，是藏家委託其為私人空間創作作品。「我正在創作一件雕塑作品，這份委託來自我的一位摯友，同時也是一位重要藏家，我們歷經十年時間才有了現在的友誼，」彭德爾頓說道。然而時至今日，藝術贊助更常表現為對雄心勃勃的藝術機構項目分擔製作成本，這通常也是大型美術館展覽得以實現的唯一途徑。Saraceno於2018年在東京宮（Palais de Tokyo）舉辦的展覽「On Air」佔據了整個展廳，得到了「約20位藏家」的支援。他表示，「作為回饋，他們會收到展覽中的一件作品，或是一件特別作品。」

知名藏家Francesca Thyssen-Bornemisza——威尼斯Ocean Space的運營方，是Saraceno藝術創作的早期贊助人。如今，兩人已為摯友，甚至會出席彼此的家庭活動，探索共同興趣（Aerocene基金會致力於推動飛行與化石燃料脫鉤，並支援原住民權益等，而Thyssen-Bornemisza的TBA21則將研究與保護地球水域作為其核心使命）。隨著藝術家職業生涯的發展，收藏可以轉變為贊助，甚至演變成深度合作。

贊助人也支援了李美來在渦輪大廳的展覽。「我的許多項目都得益於個人藏家通過我的合作藝廊提供的贊助，」她說道，「在去美國辦展之前，我都不知道有這種模式，我的泰特現代美術館項目得到了許多藏家的共同支援。」彭德爾頓在《紐約時報》（The New York Times）的近期報導中提到，他的藏家Michael Forman和Jennifer Rice與另外三位藝術家共同支援了妮娜．西蒙（Nina Simone）位於北卡羅來納州（North Carolina）的童年故居的修復工作。「當有人幫助你實現心中的想法時，這可能會改變你的人生，給你莫大的鼓舞，」他說道，「一些藏家明白這一點，並希望促成那種轉變，這也讓藝術家肩負起了更大的責任。」

三位藝術家都曾在藏家的家中與自己的作品重逢。「這就好像作品中的理念，得以在一個更私密的空間裡沉澱、發展，不再受制於機構或市場的約束，」彭德爾頓感慨道，「作品就是作品，它得以舒展，自在呼吸，安然存在，並被欣然接納。」李美來也認為看到作品找到最終歸宿是一種很特別的體驗：「這讓我想起，與藝術品親密相處，一同生活，幾乎是一種感性的享受，」她說道。Saraceno則講述了丹麥藏家John and Ulla Ginsborg夫婦的故事。這對夫婦在1920年代初，他於哥本哈根的Cisternerne觀看了他的地下展覽，並買下了全部作品。隨後，他們專門建造了一個縮小版的地下水庫，以相似的環境陳列部分藏品。藝術家本人也參與了這個新建築的設計，首次見到這座微型水庫投入運作時，他激動不已。

在某些藝術家與藏家的關係中，合作精神已逐漸顯現。有時，這種關係側重於交流與探討：彭德爾頓每月會與一位藏家會面，按照既定流程探討藝術界的現狀。然而，這種合作也可能延伸至社會參與，甚至是促使他們思考藝術擁有權與收入分配的新模式。「（年輕藏家）更善於回應社會政治議題並積极參與。那麼，集體擁有權的可行性如何？」Saraceno一邊問，一邊向我展示以雲朵為靈感的兒童畫作項目模型。他認為，任何社群藝術產生的收益都應由藝術家、藝廊主和社群三方平均分配，而「所有權」則應是暫時的或由集體共同管理。目前，這位藝術家正與Aerocene基金會及阿根廷的阿根廷鹽湖（Salinas Grandes）和Laguna de Guayatayoc的原住民社群合作，為新項目「Sanctuary of Water」的創作尋求支援，該項目將於2026年與慕尼黑藝術之家（Haus der Kunst）共同創作。項目將在面臨威脅的原住民土地上建造巨型半球。「對於此類項目而言，重要的是要有信念的飛躍，」Saraceno說道。

彭德爾頓回憶起他與第一位買家的往事——儘管如今已無法與對方保持活躍的聯繫，但那仍是一段特殊的緣分。「我的首位藏家是索爾．勒維特（Sol LeWitt），」他說道。這位概念藝術家在由其助手策劃的群展中看到了彭德爾頓的作品。「那時我才十幾歲，」彭德爾頓回憶道，「他說想買下那件作品，藝廊主卻建議：『別買，和他交換吧。』於是我們交換了作品，這簡直不可思議。」